de toonbank

een bijdrage van Maarten Beirens voor Festival 20·21

Het is een kuchende en schorre Gavin Bryars die op mijn computerschem verschijnt. De droge lucht van de zoveelste intercontinentale vlucht heeft zijn stembanden duidelijk geen deugd gedaan. Maar met de combinatie van zijn – op 83-jarige leeftijd nog steeds onstuitbare – enthousiasme en een grote mok thee – how British does it get? – houdt dat hem niet tegen om honderduit te vertellen. Het gesprek gaat over een van zijn eerste composities, The Sinking of the Titanic uit 1969, dat is uitgegroeid tot een cultklassieker en een mutlimediale versie krijgt met het Hermes Ensemble en videaste Lise Bruyneel, die op Festival 20·21 in première gaat op 30 september.

Veel mensen hebben The Sinking of the Titanic leren kennen via de LP- of CD-opnames, maar in de allereerste versie ontstond het werk als een conceptueel stuk. Was het een soort van imaginair werk?

Dat klopt. Ik maakte het oorspronkelijk als een idee voor een tentoonstelling. Ik stelde het mij werk voor als iets wat je in je hoofd creëert, op basis van elementen die op papier te lezen zijn. Maar enkele jaren later kwam een Londense concertorganisator, Victor Schonfield naar mij en zei ‘wel, Gavin, allemaal goed en wel, maar hoe zou het klinken als je ons liet horen hoe je je dit stuk inbeeldt. En dan moest ik het wel gaan realiseren als klinkende muziek en zo werd The Sinking of the Titanic in 1972 een realiteit.

En een realiteit die al vrij snel werd uitgebracht op Obscure, het platenlabel van Brian Eno. In de perceptie van veel luisteraars valt het werk ongetwijfeld samen met die opname, terwijl iedere uitvoering toch een grote mate van flexibiliteit heeft?

Als componist heb ik daar geen probleem mee. Ik heb zelf er verschillende versies van gemaakt en bijvoorbeeld de duur kon sterk variëren. De eerste uitvoering zal rond de 40 minuten zijn geweest, maar later heb ik versies gedaan die een uur, 75 minuten of zelfs maar 15 minuten duurden. En in die gevallen moet je het materiaal op andere manieren manipuleren, afhankelijk van de plaats en de context waarin het gespeeld wordt. Mijn uitgever heeft ook een orkestrale versie van de partituur gepubliceerd, net als voor Jesus’ Blood Never Failed me yet [het andere werk op die LP, dat al evenzeer een cultstatus heeft], dus wie wil kan het zo gewoon spelen, al roept derze muziek bij orkesten, zo merk ik, toch vaak vragen op. Maar met mijn eigen muzikanten kunnen er situaties zijn waarin ik er andere elmeenten aan toevoeg, of het stuk aanpas als er nieuwe informatie over de Titanic opduikt.

Er is heel wat research in het stuk gekropen: het werk bestaat uit allerlei informatie over de gebeurtenissen rond het zinken van de Titanic. Met bovenal de fameuze kwestie van de hymne: getuigenissen zeggen dat het orkest van de Titanic een hymne speelde terwijl het schip zonk, maar over welke melodie dat gaat, bestaat wat onenigheid? Hoe hebt u dat aangepakt?

O, maar ik ben vrij zeker welke hymne het was. Ik heb hier meer onderzoek naar gedaan dan de meeste mensen. Ten eerste was het geen orekst, maar zes strijkers: drie violen – geen altviool – twee celii en een contrabas. Er zaten ook twee pianisten in het ensemble, maar op het dek in kwestie stond er geen piano, dus die kunnen niet meegespeeld hebben. Mijn vertrekpunt was te kijken wat dat enemble deed wanneer het schip begon te zinken. Dus het eerste ding om uit te zoeken was: wie waren die muzikanten. Ik weet hun namen en hoe ze eruit zagen – op één na; een Franse cellist die op geen enkele foto te zien is. Vast een tikje xenofobisch van de Engelstaligen; misschien herkennen jullie dat in België? (grijnst) Dan kwamen de mogelijkheden van wat ze speelden. De sterkste getuigenis was die van de tweede marconist, Harold Bride, die verantwoordelijk was voor het ontvangen van de telegraafberichten. Bride vertelt dat hij in het water dreef met een reddigsvest op ongeveer 50 meter van het schip en hoorde dat ze “Autumn” speelden, een hymne. “Hoe ze dat deden, kan ik mij niet voorstellen”, zei Bride, maar hij zegt niets over dat ze zouden stoppen met spelen. Daar leidde ik twee dingen uit af: de muziek die ik wou gebruiken en het feit dat ze blijven spelen ondanks de impact van het water. En dan kom je bij een soort speculatie en imaginaire veronderstellingen: wat als deze muziek onder water blijft voortklinken terwijl het schip naar de oceaanbodem zinkt?

En hoe pakte u dat aan?

Wel, ik aanvaard dat het onwaarschijnlijk is dat deze muziek nog steeds blijft naklinken in de Atlantische Oceaan, maar zo was ik wel geïnteresseerd geraakt in hoe geluid zich gedraagt onder water. In die tijd hoorden we de eerste opnames van Dr. Roger Payne van walvis’gezang’ dat zich over grote afstanden in de oceaan voortplant. Water is als medium voor geluid trouwens vier keer effectiever dan lucht. Het tweede, wat gekke, element kwam van Guglielmo Marconi, de wetenschapper die zich bezighield met geluidsgolven en aan wie we de radiotelegraaf te danken hebben. Zoals je weet was de ramp van de Titanic de eerste keer dat het nieuwe noodsignaal SOS gebruikt werd, uiteraard op een apparaat van Marconi. Wanneer het reddingsschip de Carpathia aanmeerde in New York was Marconi de eerste die de brug opliep om Harold Bride te omhelzen.

Nu, tegen het einde van zijn leven was Marconi in behoorlijk esoterische ideeën gedoken. Een daarvan was dat geluiden nooit zouden uitsterven. Ze worden steeds zwakker en worden overstemd door luidere, nieuwe geluiden, maar ze zijn er no steerds. Het moiest dus mogelijk zijn, volgens Marconi, om die zwakke geluiden terug op te vangen en op die manier, Christus de Bergrede werkelijk te horen uitspreken. Natuurlijk is dat een extreme theorie, maar als componist heb ik geen probleem met extremisten (lacht).  Dus verzamelde ik alle materiaal: de hymne, berichten in morsecode, getuigenissen van overlevenden om dat te verklanken als muziek die uitdeint onder water.

Waar vond u die getuigenissen?

Ik interviewde hen zelf. De eerste uitvoering was in 1972, dus dat is maar 60 jaar na de feiten van de Titanic. Er waren nog getuigen te vinden en ik interviewde er twee: een vrouw was een meisje van negen, de andere een jonge vrouw uit een rijke familie die ten tijde van de Titanic een jonge twintiger was. Zoals zo vaak met getuigenissen zitten die vol fouten, zo vertekenend werkt het geheugen immers, en natuurlijk kon ik die dames niet zeggen dat ze het compleet mis hadden. Flarden van die getuigenissen zijn dan, samen met muziek, op de tape te horen die bij het werk hoort.

Een van de elementen op die tape heeft mij altijd geïntrigeerd omdat ik het maar niet met de Titanic in verband kan brengen en dat is het geluid van een krekel. Hoe is dat daar beland?

Er zijn twee zulke dingen in het werk, allebei op basis van getuigenissen van de overlevenden. Een overlevende bescheef het geluid van de mensen in het water als krekels in het veld in Philadeplhia. Dus stopte ik een opname van krekels in een veld in Philadelphia erin om die metafoor reëel te maken. De andere beschrijving is dat het klonk als de menigte bij een voetbalwedstrijd. Dus zit de klank van 100 000 toeschouwers tijdens een Engelse Cup Final er ook in.

Het werk is flexibel en kan van uitvoering tot uitvoering veranderen. Ik wil je graag naar mijn favoriete opname vragen, die uit de vroege jaren ’90 (op Les Disques du Crépuscule) opgenomen in een Napoleontische watertoren in Bourges. Was daar iets bijzonders mee?

Zeker. Het was de eerste versie die ik maakte nadat de Titanic gevonden was. Jarenlang had ik met mijn ensemble het werk af en toe gespeeld, maar dat ging over een schip dat ergens 500 mijl voor Newfoundland, ongeveer zes mijl diep op de oceaanbodem lag en meer wisten we ook niet. Tot in 1987 Dr. Roger Ballard in een duikboot afdaalde naar de oceaanbodem en het wrak van de Titanic vond. Plots hadden we beelden van het schip en van objecten die op de oceaanbodem lagen – de afspraak was dat enkel die objecten naar boven gebracht mochten worden – de inhoud van het schip niet, uit respect voor de overledenen voor wie het wrak hun graftombe is in zekere zin. In mijn research was ik op een jonge Schotse ingenieur gestoten die de filmbeelden heeft gemaakt van de Titanic als die de haven van Southampton uitvaart en daar trouwens bijna een aanvaring heeft met een ander schip. Ik wist dat die man ook doedelzak speelde en dus tot mij vreugde was daar tussen de wrakstukken op de zeebodem een doedelzak te zien. Maar het bleek een Ierse doedelzak, geen Schotse, dus moeten er minstens twee doedelzakspelers aan booord zijn geweest. Dat gaf mij een idee voor een lamento voor basklarinet solo (in sommige versies een cello solo of zelfs baritonsax) vol met de typische versieringstonnen van Schotse doedelzakmuziek.

Maar die uitvoering in Bourges was om heel wat redenen speciaal. Wij speelden beneden in die mooie 19de-eeuwse watertoren, op de plek waar oorspronkelijk het water was en het publiek stond boven en kon de muzikanten op beeldschermen zien en het derde niveau was een geweldige natuurlijke echokamer, die de klank ook naar buiten projecteerden zodat je de muziek in de wijde omtrek van de toren nog perfect kon horen. Wij hadden intussen ontdekt dat er vroeger een stroompje water uit de toren naar de stad beneden liep en we hadden een kraantje gevonden dat die waterstoom weer kon aanzetten. Het leek ons een prachtig idee om zo aan te geven dat die oude watertoren weer bij wijze van spreken tot leven was gewekt, dus draaiden we het kraantje open. Wat we niet wisten was waar dat water naartoe liep en dat bleek uiteraard beneden in de watertoren te zijn. Daar zaten wij dan, op podia misschien 50 centimeter boven de grond, terwijl het water in de toren sijpelde. Na misschien twintig minuten kregen wij in de gaten dat onder onze voeten de hele ruimte zich begon te vullen met water. Wij hadden onze instrumenten, om nog maar te zwijgen van alle elektrische aansluitingen en plots bevonden wij ons in een heel gelijkaardige situatie als de muzikanten op het schip: blijven doorspelen terwijl het water maar bleef stijgen. En ook wij hielden vol en speelden een uur door en gelukkig bleef het water nog net tot onder de rand van waar we stonden. We hebben daar de dag nadien een tweede concert gespeeld en ik moet toegeven dat we laf genoeg waren om die keer de kraan toch maar niet open te zetten.

Het werk is intussen meer dan vijf decennia oud. Hoe kijk je erop terug?

Net als Jesus’ Blood Never Failed me yet, dat ik drie jaar later schreef, zijn het uitzonderlijke stukken, waar mensen mij mee identificeren. Maar eigenlijk zijn ze atypisch voor de muziek die ik sindsdien heb gemaakt. Maar ik heb ze op mijn repertoire gehouden en zoek nog altijd naar manieren om ze steeds weer een klein beetje opnieuw uit te vinden. Natuurlijk heb ik vaak verzucht dat ik liever op mijn concerten wat meer recente werken zou spelen in plaats van alweer Jesus’ Blood of de Titanic, maar ik had ooit een manager die zei dat ik het moest bekijken alsof ik de Rolling Stones ben. Die spelen misschien in het midden van Australië, waar ze Satisfaction moeten spelen voor een publiek dat het nog nooit live heeft gehoord. Dan kan je niet zeggen dat je geen zin hebt om het voor de duizendste keer te doen, maar moet je het gewoon zo goed mogelijk doen voor de mensen voor wie het wél de eerste keer is. En ik moet zeggen: als na een paar minuten de strijkers binnenkomen in Jesus’ Blood of momenten in de Titanic waarop de hymne weer aan de oppervlakte komt: dat zijn momenten die mij meer dan een halve eeuw later nog keer op keer weten te ontroeren. Die werken behouden een soort bijzondere kracht.