de toonbank

een bijdrage van HERMESensemble

“The instrumentation, choice of the pitches and timbres are determined by the conductor.” — Karlheinz Stockhausen

STOP (1965)

De grootmeester van de Duitse avant-garde werd vanaf 1963 artistiek leider van de Kölner Kurse für Neue Musik, die later in Kürten zou worden verdergezet. Vanaf 1964 leidde hij een er interpretatiegroep voor live-elektronica. Tijdens een compositieseminarie in de zomer van 1965 stelde een student Karlheinz Stockhausen een eenvoudige maar radicale vraag: “Kunt u ons tonen hoe u een werk componeert, met alle precieze details”? Stockhausens antwoord was geen theoretische uiteenzetting maar een daad van schepping. In één zitting aan het bord componeerde hij STOP voor orkest – een stuk dat niet alleen een demonstratie was van zijn werkmethode maar een sprekend manifest van zijn visie op muziek als een organisch, levend proces.

STOP is een werk van ongeveer twintig minuten, opgebouwd uit 42 secties, elk gekenmerkt door een unieke configuratie van tonen of geluiden. De titel verwijst naar de manier waarop ruis of gekleurde stiltes de ontvouwing van toongroepen onderbreken. Wat dit werk bijzonder maakt, is zijn openheid: de instrumentatie, de keuze van tonen en de klankkleuren worden niet door de componist voorgeschreven maar door de dirigent bepaald. Stockhausen creëerde hiermee een partituur die niet af is, maar een open uitnodiging vormt tot medeschepping – een concept dat decennia later nog steeds resoneert in de hedendaagse muziekpraktijk.

De 42 secties van STOP zijn niet willekeurig geordend. Hun duur is gerelateerd aan de Fibonacci-serie, een wiskundige reeks die Stockhausen vaak gebruikte om organische groei in zijn muziek te belichamen. De tonen zelf baseerde de componist op een twaalftoonig centraal akkoord, waarbinnen een reeks van negen enkelvoudige tonen geleidelijk daalt, afgewisseld met stijgende bichorden die abrupt in het basregister neerstorten. Tussen deze structuren door verschijnen zes trichorden in een dalend-stijgend patroon, vier tetrachorden in een onregelmatige op-en-neer-beweging en twee wijd uit elkaar staande zesnootakkoorden in secties 9 en 41.

Aan de wiskundige rigueur van de werkmethode koppelde Stockhausen een opvallende emotionele component. Aan het einde van het werk weerklinkt plots een verborgen kinderlied – gesimuleerd als een kortgolfradio-signaal – in agiterende, dissonante tremolo’s boven de pontificale baslijn. Stockhausen zelf beschreef deze passage als bedoeld om een sterke emotionele reactie op te wekken. Het is alsof de luisteraar, na een reis door abstracte klankstructuren, plotseling geconfronteerd wordt met iets herkenbaars, iets menselijks – een moment van tijdloze verbinding.

De verschillende versies

Stockhausens open benadering van STOP leidde niet tot één afgerond werk, maar tot een reeks uitvoeringsversies, elk met hun eigen karakter en artistieke mogelijkheden. De oorspronkelijke partituur (1965, werknummer 18 in de Stockhausen catalogus) bevatte de conceptuele schets die een organisch werkproces vereiste om een speelbare versie te creëren.

In 1969 volgde de Paris Version van STOP (Nr. 18½), voor negentien instrumenten in zes groepen. Deze versie, uitgegeven door Universal Edition, kende zijn wereldpremière op 2 juni 1969 in het Théâtre National Populaire te Parijs, onder leiding van Diego Masson. Het is tot op vandaag de meest bekende en vaakst uitgevoerde versie van STOP.

Drie jaar later, in 1973, ontstond de London Version, gebaseerd op de Paris Version maar met aanpassingen. Deze versie werd uitgevoerd en opgenomen door het London Sinfonietta onder Stockhausens eigen leiding (op CD 4 van de Stockhausen Complete Edition), hoewel ze nooit officieel gepubliceerd werd.

In 2001 volgde tenslotte STOP und START (Nr. 18⅔), voor zes instrumentale groepen (twaalf uitvoerders). Hierin start na elke onderbreking een nieuwe klankgroep – vandaar de titel. Spatialisatie van de electronics vormt in deze versie een essentiële toevoeging: microfoons, luidsprekers en een mengtafel onder leiding van een klankregisseur maken integraal deel uit van de uitvoering.

Wat alle versies verbindt, is Stockhausens vertrouwen in de uitvoerder. In tegenstelling tot zijn strikt doorgecomponeerde werken (zoals Kreuzspiel of Kontra-Punkte), nodigt STOP de musici uit om actieve deelnemers te zijn in de schepping van de klank. Dit was niet alleen een artistieke keuze, maar ook een filosofische: muziek als een levend organisme, niet als een vaststaand gegeven.

De Antwerpse versie van 2026 en de wereldpremière van BeRoer van Maya Verlaak

“In STOP is er eigenlijk nooit een vaste partituur. Dat was ook ons uitgangspunt: teruggrijpen naar die oorspronkelijke versie en zoveel mogelijk ‘agency’ geven aan de spelers.” — Karin de Fleyt

Op 14 oktober 2026 brengt HERMESensemble, in samenwerking met E-XXI (het studentenensemble van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen), een wereldpremière van STOP, Antwerpener Version – een radicale herinterpretatie van Stockhausens klassieker. De nieuwe versie is het resultaat van diepgaand onderzoek door Karin de Fleyt (fluit, onderzoeker en artistiek leider van het project), Stijn Saveniers (muzikale leiding) en Maya Verlaak (componist en instrumentenbouwer) en kadert binnen Karins doctoraatsonderzoek Perspectives on time in the music by Stockhausen: the experience of a performer.

Op een zomerse namiddag in Antwerpen, spreek ik met het trio over hun radicale herinterpretatie van Karlheinz Stockhausens meesterwerk en over het nieuwe werk. Hun benadering is geen reconstructie, geen historische uitvoeringspraktijk maar een levend laboratorium waarin Stockhausens open partituur wordt geconfronteerd met hedendaagse interpretaties en visies, nieuwe technologieën en de energie van jonge musici. Hier volgt een gesprek over tijd, vrijheid en de toekomst van Stockhausens muziek.

De tijd als basismateriaal: Karin de Fleyt over Stockhausens erfenis

Kevin Voets: Karin, in je doctoraat Perspectives on time in the music by Stockhausen: the experience of a performer onderzoek je temporaliteit en tijdloosheid in Stockhausens muziek vanuit het perspectief van de uitvoerder. Waarom is STOP een goede case study voor deze thema’s – en wat maakt dit werk uniek in vergelijking met andere werken van Stockhausen zoals HARMONIEN of Xi?

Karin de Fleyt: STOP is het oudste werk waar ik een studie aan wijd binnen mijn doctoraat. De originele versie uit 1965, gecomponeerd voor orkest, leent zich perfect om te onderzoeken hoe tijdsbeleving in zo’n compositie wordt weergegeven. Ik onderzoek hoe een open scorenotatie, met een groter ensemble, de verschillende persoonlijke tijdsbelevingen en subjectiviteit samenbrengt in een coherent geheel, zonder vooraf bepaalde afspraken. De individuele tijdsbeleving neemt in de Antwerpener Version de bovenhand in de uitvoering van dit historische werk.

Ik definieer tijdsbeleving in deze context als: hoe je je als uitvoerder in en uit bepaalde tijdselementen begeeft. Dat kan chronologische tijd zijn, maar ook een tijdsverloop dat uitgerekt wordt of een subjectieve tijdsbeleving. De vraag is: hoe ga je daarmee in interactie met een andere speler die een andere tijdsbeleving heeft, maar dit toch communiceert in een geheel van een vooraf bepaalde notatie? Dat is de manier waarop ik het concept tijdsbeleving benader.

KV: STOP werd in 1965 in één zitting gecomponeerd als demonstratie van Stockhausens werkmethode. Jij hebt zelf jaren met hem gewerkt. Hoe heb je zijn werkmethode leren kennen – en hoe ervaar je de spanning tussen de ‘afgeronde’ partituur en de open, onafgemaakte aard van het werk?

KdF: We kunnen eigenlijk niet zeggen dat de partituur af is. We hebben wel een notatiesysteem en we hebben de studenten en musici die deelnemen aan de nieuwe uitvoering tijdens verschillende workshops de taak gegeven om hun eigen partijen in te vullen op basis van eigen inzichten en ervaringen. Vervolgens zijn we opnieuw vanuit dat materiaal vertrokken. Ik denk dat in een werk als STOP er eigenlijk nooit een vaste partituur kan zijn. Doorheen de jaren – de Paris Version (1969), London Version (1973), STOP und START (2001) – is het werk steeds meer een vast gegeven geworden, een vaste partituur die chronologisch verloopt. Maar dat was nooit het uitgangspunt in de jaren 60.

Ons doel is om radicaal terug te grijpen naar de oorspronkelijke versie en zoveel mogelijk agency, vrijheid, te geven aan de spelers, zodat in de uitvoering altijd een openheid en onvoorspelbaarheid bewaard blijft.

Mijn eigen samenwerking met Stockhausen is gestart met Xi voor solofluit, dat ook een case study is in mijn doctoraat. Dat werk bestaat uit microtonale muziek, waarbij je, naar gelang je eigen expertise, de zinnen en mogelijkheden technisch en muzikaal invult. Toen ik dit werk de eerste keer voor Stockhausen speelde in 1999, was dat een heel precieze, perfectionistische uitvoering waar alles heel nauwgezet afgemeten gespeeld werd. Maar hij zei: “Laat dat nu eens allemaal los en maak daar je eigen versie van.”

Dat was voor mij een eyeopener: iemand met zo’n strikte compositietechniek geeft toch die vrijheid, die ruimte. Als je zelf die stap gezet hebt, dan begint de echte tijdsbeleving. Dan ga je je eigen versie maken, het werk je echt eigen maken.

Ik speel Xi sinds 1999 – straks dertig jaar – en mijn interpretatie blijft evolueren. Behalve door expertise en levenservaring evolueert je benadering ook door je houding ten opzichte van zo’n werk; waar je ingangen vindt, hoe je de tijd beleeft. Ik heb altijd het gevoel gehad dat Stockhausen dat ook toelaat, dat hij dat heel erg op prijs stelt – maar pas als je ver genoeg staat om de volgende stap te nemen. De volgende stap in zijn ogen is tijdloosheid: het loslaten van tijd.

Dirigeren als luisteren: Stijn Saveniers over vrijheid en verantwoordelijkheid

KV: Stijn, jij leidt deze uitvoering als dirigent. Stockhausen zei zelf dat “de instrumentatie, keuze van tonen en klankkleuren door de dirigent worden bepaald”. Hoe benader jij deze vrijheid? Voel je je meer als een ‘curator’ van Stockhausens ideeën, of als een medeschepper?

Stijn Saveniers: Ik vind curatorschap een beladen term, die ik niet zou gebruiken. Onze intentie was om radicaal te kiezen voor de open vorm en op geen enkele manier rigide te willen zijn. Ook een aantal van de aanbevelingen over wat de dirigent precies zou moeten doen – bijvoorbeeld het aangeven van waar we zijn binnen de tijdskaders – hebben we in de voorbereidende workshops gaandeweg losgelaten. We zijn gezamenlijk gekomen tot een soort van aanvoelen waar het een en ander naartoe gaat, waar het eindigt, waar het over gaat in het volgende moment en ook in de overlappende fases. Daardoor kom je, naar mijn aanvoelen, terecht in waar het dirigentschap over gaat. Dat je luistert naar datgene wat binnenkomt en wat wordt voorgesteld en dat je een taak hebt om daar oog voor te hebben, te mediëren.

BeRoer in dialoog met STOP: Maya Verlaak over tijd, instrumenten en interactie

KV: Maya, jouw werk BeRoer dialogeert met STOP door de vaste tijdsblokken van Stockhausen te confronteren met vloeibare, interactieve structuren. Waarom koos je juist voor STOP als uitgangspunt – en wat beoog je met deze confrontatie?

Maya Verlaak: Ik heb heel lang nagedacht over de tijdsbeleving en de kenmerkende blokstructuur van STOP. Ik heb mijn stuk gefocust op verschillende manieren van tijd. Dus je hebt tempo, tempobeleving, de relatie tussen het ene tempo en het andere tempo. Maar je hebt ook nog de klok zoals we die kennen, die op tempo 60 slagen per minuut tikt. Bij mij is die klok beweegbaar, flexibel – een klok die op verschillende tempo’s kan bewegen. Dus je hebt heel veel verschillende en mogelijke soorten tijdsbelevingen in mijn werk.

Het basismateriaal van mijn compositie heb ik gemaakt met twee eikeldopjes die ik heb gevonden bij het graf van Stockhausen. We zijn naar het archief van Stockhausen in Kürten gegaan en hebben daar zijn graf bezocht. Daar stond veel bomen en vond ik die eikeldopjes. Ik heb er twee meegenomen en ben erop beginnen fluiten. Ik merkte dat er net geen toon tussen zat, dus we spreken van een heel klein verschil. Ik heb het verschil tussen die twee tonen als startpunt genomen om een hele toonladder te construeren, met telkens die afstand tussen elke toon. Dan heb ik die afstand, die toonhoogtes, vertaald naar tempi – natuurlijk als referentie naar Stockhausen.

KV: Je bouwde een instrument met twee draaiende stop-verkeersborden. Hoe ben je op dit ontwerp gekomen – en hoe functioneert het in de uitvoering van STOP en in je eigen werk?

MV: Ik ben begonnen met een analyse van STOP en heb het instrument voor de uitvoering van de Antwerpener Version ontworpen. De functie is als volgt: als je draait, maak je de klank; als je stopt, hoor je de klank. De synthesizergeluiden die ik van Karin heb gekregen, worden sterk bewerkt, omdat de originele klanken geen duidelijke grondtoon bevatten. Door op specifieke manieren met de borden te draaien, kunnen verschillende klankkleuren worden gemaakt – zowel ruis- als niet-ruisklanken. Pas na de eerste repetities van STOP ben ik begonnen met BeRoer. In BeRoer heb ik de hardware behouden, maar de twee borden anders geprogrammeerd: nu is het de draaisnelheid die toonhoogte maakt (bord 1) en tempo (bord 2). De Stockhausen-samples zijn vervangen door het geluid van de gevonden eikeldopjes.

Het centrale concept van mijn compositie is ook tijdsbeleving maar op een veel vloeiendere en relatieve manier dan in Stockhausens werk. In BeRoer gaat het niet over succes of falen, maar over de tijdservaringen zelf. De musici weten dat er veranderingen komen, maar die zijn afhankelijk van hoe Karin, als centrale speler, musiceert. Het is een spel tussen controle en loslaten, tussen exactheid en flexibiliteit. De ‘stiltes’ in mijn werk zijn geen afwezigheid van klank, maar actieve momenten van spanning – net als bij Stockhausen. Alleen zijn ze bij mij niet voorgeschreven, maar ontstaan ze organisch uit de interactie tussen de musici.

De Antwerpener Version: de rol van de electronics

KV: Een opvallende verandering in jullie versie is de vervanging van één instrumentale groep door live electronics. Hoe kwam dit idee tot stand – en wat betekent dit voor de balans tussen de zes groepen die Stockhausen voor ogen had?

KdF: We zijn vertrokken vanuit het uitgangspunt dat elektronica één aparte groep zou zijn. Maar al snel merkten we dat, wat de textuur betreft en wat de timbrale functies betreft tussen de groepen, het eigenlijk voor de live elektronische partijen logisch voelt om ook te gaan mengen met een of meer andere groepen. We zijn tot de conclusie gekomen dat de live electronics wel een aparte positionering krijgen maar dat ze toch ook in een aantal groepen mee betrokken worden en interageren.

KV: Stijn, hoe integreer je de elektronische groep in de algehele klankwereld van STOP? Werkt deze groep als een ‘gelijke’ onder de zes, of neemt het een speciale rol in?

SS: Onze klanken komen uit samples die in Stockhausens oeuvre voorkomen. Dus de klanken zijn historisch authentiek. De electronics worden bediend door Maya en Jasper Fimmers, student compositie aan het Conservatorium van Antwerpen.

KdF: We zijn teruggegaan naar de uitvoering van STOP und START in 2001, waar ik zelf meegespeeld heb en ook Marc Maes (toetsenist). De klanken die Marc toen gemaakt heeft met andere synthesizer-spelers hebben we gebruikt als samples.

E-XXI: The next generation

KV: Karin, jullie betrekken studenten van E-XXI bij deze uitvoering. Stockhausen werkte zelf graag met jonge musici. Hoe zie jij de rol van deze studenten: als ‘leerlingen’ die leren hoe STOP ‘hoort’, of als ‘mede-onderzoekers’ die het werk op hun eigen manier vormgeven?

KdF: Voor mij zijn ze zeker mede-onderzoekers. Stockhausen zelf hechtte grote waarde aan onderwijs en samenwerking met jonge musici. Tijdens de Cologne Courses for New Music – waar STOP in 1965 ontstond – werkte hij nauw samen met studenten. Door E-XXI te betrekken, creëren we een brug tussen generaties. De studenten krijgen niet alleen de kans om een klassieker van de 20e-eeuwse muziek te bestuderen maar ook om eigen interpretaties te ontwikkelen binnen het kader van Stockhausens open partituur. Dit past perfect bij de pedagogische visie van het Conservatorium, waar experiment, collaboratie en individuele expressie centraal staan.

KV: Stijn, hoe bereid je de studenten van E-XXI voor op het spelen van een werk als STOP, dat zo’n radicale openheid vereist?

SS: We werken met een combinatie van open improvisatie-oefeningen en gestructureerde benaderingen. Het belangrijkste is dat ze zich oefenen in het luisteren – niet alleen naar de partituur, maar ook naar elkaar. We hebben gemerkt dat de musici, door het regelmatig herhalen van dezelfde structuren, zelf tot een bijzonder verfijnd aanvoelen komen. Het is alsof ze een auditieve ruimte creëren, waarin ze elkaar vinden. Dat is een proces dat tijd vraagt, maar het resultaat is magisch: een ensemble dat niet alleen speelt, maar ook communiceert.

KV: Voor veel studenten zal dit hun eerste kennismaking zijn met Stockhausens muziek. Wat hoop je dat ze meenemen uit deze ervaring?

KdF: Ik hoop dat ze de vrijheid meenemen – het besef dat muziek niet alleen om perfectie draait, maar ook om ontdekking en dialoog. Stockhausens werk is niet af, het is een uitnodiging. En ik hoop dat ze dat gevoel meenemen in hun eigen muzikale praktijk: dat ze durven experimenteren, durven luisteren, en durven vertrouwen op hun eigen tijdsbeleving.

De uitvoering: Ruimte, interactie en het verborgen kinderlied

KV: Stijn, Stockhausen specificeerde dat de zes groepen “zo ver mogelijk uit elkaar” moeten staan. Hoe vertaal je dit in de ruimte van deSingel?

SS: We hebben geprobeerd om zoveel mogelijk van Stockhausens ruimtelijke visie te behouden. De zes groepen – inclusief de elektronische groep – zullen gescheiden opgesteld staan in de Theaterstudio van DESINGEL. De elektronische groep heeft wel een aparte positionering, maar zal toch in een aantal groepen meespelen en timbres veranderen. Het publiek zal omringd worden door klank, net zoals Stockhausen voor ogen had.

KV: Maya, BeRoer lijkt een werk te zijn dat sterk afhangt van de interactie tussen de musici. Hoe ziet die interactie eruit tijdens de uitvoering?

MV: Het is een volledig democratisch proces. Er is geen leiderschap in de traditionele zin – iedereen luistert naar elkaar en reageert op de klanken en tempo’s die ontstaan. Karin controleert de hoofdklok, Stijn en ik creëren flexibele tempo’s en de pianist en altviolist spelen op constante tempo’s die veranderen afhankelijk van Karins spel. Het is een dans – een spel tussen controle en loslaten.

KV: STOP eindigt met een verborgen kinderlied, gesimuleerd als een kortgolfradio-signaal. Hoe benaderen jullie dit moment in de Antwerpener Version?

SS: We houden het als een verrassing – net zoals Stockhausen het bedoeld heeft. Het kinderlied verschijnt plotseling, als een moment van herkenning en emotie te midden van de abstractie. We hebben geëxperimenteerd met verschillende manieren om dit te benaderen maar uiteindelijk hebben we gekozen om trouw te blijven aan de oorspronkelijke intentie: een plotselinge, onverwachte verschijning die de luisteraar raakt.

Toekomst en relevantie: Waarom STOP nu nog telt

KV: Karin, je verdedigt binnenkort je doctoraat in de kunsten. Wat hoop je dat dit onderzoek – en deze uitvoering – zal bijdragen aan het begrip van Stockhausens muziek in de 21e eeuw?

KdF: Ik hoop dat we laten zien dat Stockhausens werk niet alleen historisch is, maar ook brandend actueel. Zijn ideeën over open partituren, over de rol van de uitvoerder, over tijd als materiaal, zijn vandaag de dag nog steeds relevant. Ik hoop dat we met deze uitvoering nieuwe mogelijkheden onthullen voor hoe we zijn muziek kunnen benaderen. Misschien dat dit andere musici inspireert om Stockhausens oeuvre op nieuwe manieren te herinterpreteren.

SS: Stockhausen was inderdaad een radicale vernieuwer, maar zijn werk overstijgt het experimentele. Het raakt aan fundamentele vragen over hoe we muziek ervaren, hoe we tijd beleven, hoe we met elkaar communiceren. In een wereld waar alles steeds sneller gaat, waar we constant gebombardeerd worden met geluid, is Stockhausens benadering – het loslaten van tijd, het luisteren naar stilte, het vertrouwen op het proces –wel relevanter dan ooit. STOP is niet alleen een werk uit 1965. Het is een uitnodiging om anders te luisteren – en om anders te ervaren.

KV: Maya, BeRoer lijkt een werk te zijn dat sterk afhangt van de specifieke uitvoerders en de ruimte. Zie je mogelijkheden om dit werk in andere contexten uit te voeren?

MV: Absoluut. BeRoer is flexibel – het kan met verschillende ensembles, in verschillende ruimtes. Het mooie is dat het werk meegroeit met de musici die het uitvoeren. Elke uitvoering zal anders klinken, afhankelijk van wie er speelt en waar het gespeeld wordt. Dat is precies de kracht ervan.

Een levend organisme

Het gesprek met Karin, Stijn en Maya onthult dat STOP, Antwerpener Version veel meer is dan een herinterpretatie van een klassieker. Het is een levend organisme – een werk dat blijft ademen, veranderen en uitdagen. Door de open partituur van Stockhausen te combineren met nieuwe technologieën, interactieve instrumenten en de energie van jonge musici, creëren ze niet alleen een nieuwe uitvoering, maar ook een nieuwe dialoog met het verleden.

Dat is misschien wel de grootste les van Stockhausen: muziek is nooit af. Het is altijd een nieuw begin.