de toonbank

een bijdrage van Joep Christenhusz voor Lunalia

Soms zegt een eenvoudig gebaar meer dan een overvloed aan woorden, verstilling meer dan een uitbundig geluid. Die gedachte vormt de rode draad in dit programma. In zijn nieuwe Veni creator spiritus realiseert Pēteris Vasks met minimale middelen een maximale spirituele intensiteit, net zoals Arvo Pärt dat doet in Fratres.

Niet toevallig worden beide componisten vaak gerekend tot de Nieuwe Spiritualiteit, een stroming die vanaf de jaren 1970 reageerde op de verregaande complexiteit van het naoorlogse modernisme. De tendens tot stilistische vereenvoudiging en hernieuwde verbondenheid met de traditie klinkt ook door in het werk van Alfred Schnittke, die in zijn eclectische polystilistische werk een eigenzinnig alternatief voor de avant-garde ontwikkelde. In zijn Drei geistliche Gesänge knoopt hij hoorbaar aan bij de Russisch-Orthodoxe traditie.

Het programma wordt vervolledigd met Pergolesi’s zielsnijdend mooie Stabat Mater. Ook hier klinkt een stilistische tegenbeweging: onverholen operateske expressiviteit en een galant proto-classicisme als reactie op het geleerde contrapunt van de barok.

 

Negen rituele variaties

Omstreeks 1970 beleefde de Estse componist Arvo Pärt (1935) een diepe artistieke crisis. Het serialisme van zijn orkestwerk Nekrolog was een doodlopende weg gebleken. Zijn openlijk religieuze Credo, waarin hij hymnische koorklanken postmodern laat stukslaan op een apocalyptische kakofonie, was hem op een berisping van het Sovjet-regime komen te staan.

Een tijd van herijken brak aan. Componeren deed Pärt in deze periode weinig, al maakte hij een diepgaande studie van middeleeuwse en renaissancemuziek. Zijn muzikale wedergeboorte voltrok zich uiteindelijk in 1976 met Für Alina, een kort pianostukje dat in al zijn uitgebeende eenvoud een hele nieuwe klankwereld introduceerde. Pärt, de voormalige serialist en collagecomponist, volstaat hier met een serene melodie die steeds wordt gestut door de dichtstbijzijnde toon van een onveranderlijke drieklank. Het klinkende resultaat is de tijdloze afwisseling van consonanten en milde dissonanten die Pärts muziek onmiddellijk herkenbaar maakt.

Pärt doopte zijn nieuwe componeerwijze tot ‘tintinnabuli’, naar het Latijnse woord voor ‘klokjes’. Het bleek een stijl en een systeem in een. Dezelfde componeertechniek ligt ten grondslag aan Fratres (1977). Omdat het werk voor een variabele bezetting werd geschreven, bestaan er verschillende instrumentaties van Fratres. Van de versie voor viool en piano, die bekend werd door violist Gidon Kremer, tot de variant voor strijkorkest en percussie die vanavond op de lessenaars verschijnt.

De basis van Fratres is een hymne-achtig driestemmig thema dat negen keer klinkt, steeds een terts lager. Je zou kunnen spreken van negen rituele variaties. Na iedere variatie volgt een stilte die enkel wordt doorsneden door percussieve klanken: getik van een woodblock boven het afgrondelijke gonzen van een grote trom.

 

Een bede om verbondenheid uit liefde

Ze zijn altijd frappant geweest: de parallellen tussen Arvo Pärt en Pēteris Vasks. Net als zijn Estse collega ontwikkelde Vasks (Letland, 1946) zich vanaf de jaren 1970 tot een van de krachtigste stemmen van de neospirituele muziek. In zekere zin leek die loopbaan voorbestemd. Vasks groeide op als zoon van een protestantse predikant. Vanuit de pastorie van zijn vader keek hij uit op de muziekschool waar hij zijn eerste vioollessen en, later, contrabaslessen kreeg. Muziek en religie waren voor hem van meet af aan verbonden.

Het bleek een lastige combinatie voor een componist die zich moest ontwikkelen onder een bewind dat religie als staatsvijandig beschouwde. Zijn eerste, ook toen al spiritueel getinte, stukken schreef hij in het geheim. Later concentreerde hij zich op instrumentale muziek. Meer dan vocaal werk was het een vrijplaats, want door het ontbreken van tekst bleven zijn instrumentale noten abstracter en dus ongrijpbaarder voor de strenge communistische censuur.

De dood van zijn vader markeerde een keerpunt voor Vasks, zo bekende hij in een recent interview met Casco Phil: ‘Mijn vader vroeg vaak: “Wanneer componeer je eindelijk eens een Onze Vader?” Toen hij overleed, heb ik precies dat gedaan. Eerst in het Lets, toen in het Latijn. Achteraf bleek het een kantelpunt om opnieuw expliciet spirituele thema’s op te zoeken.’

Inmiddels is Vasks uitgegroeid tot met afstand de bekendste componist van Letland en hoeft hij niet meer voortdurend achterom te kijken. Sinds het midden van de jaren 1990 schiep hij een omvangrijk religieus oeuvre, dat hem in 2022 nog een Europese kerkmuziekprijs opleverde.

En nu ligt er dus een nieuw werk. Ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag verleende Casco Phil Vasks de opdracht een stuk te schrijven voor koor en strijkorkest. Het werd een Veni creator spiritus, vernoemd naar de gregoriaanse pinksterhymne.

In het voornoemde interview met Casco Phil karakteriseert de componist zijn nieuwe partituur als een muzikaal gebed dat uit verstilling langzaam aanzwelt tot een climax. Vasks: ‘Die uitbarsting, als we het zo dan maar noemen, zie ik als een gebalde bede om kracht en verbondenheid uit liefde. Als individuele mens ben je zwak, maar in elk leven brandt er iets eeuwigs. Je moet je leven, dat je één keer hebt, met maximale levenslust beleven. Dan loont ons korte bestaan.’

Het is deze levenskracht, deze geestdrift die voor Vasks doorklinkt in het Latijnse woord ‘spiritus’. In die zin roept zijn werk niet zozeer een katholieke godheid aan, maar klinkt er een bredere spirituele boodschap in door. Vasks: ‘Mensen zijn zo gefocust op hun materialisme dat ik meer dan vroeger de drang voel om een smeekbede de wereld in te sturen. Laat je ziel niet zomaar bedwelmen, maar sta stil en kijk wat vaker naar boven. Kijk wat voor een grandioos universum wij bewonen, en vergeet niet dat er iets bestaat dat je als individu overstijgt. En wees daar dankbaar voor.’

 

A cappella miniatuurtjes

Hardnekkige anekdote. We schrijven Moskou 1983. Na een uitvoering van Alfred Schnittkes Faust-cantate vraagt dirigent Valery Polyansky of de componist niet iets voor zijn koor wil schrijven. Aanvankelijk weigert Schnittke, maar als de twee elkaar opnieuw treffen tijdens Sviatoslav Richters beroemde December Avonden-festival, stemt hij alsnog toe. Na een doorwaakte nacht zou hij Polyansky amper een dag later het manuscript van de Drei geistliche Gesänge hebben bezorgd.

Als uitgangspunt voor de a cappella miniatuurtjes koos Schnittke drie gebeden die aan het hart van het Russisch-Orthodoxe geloof raken. Het afsluitende Otsje nasj (Onze vader) is met ruim twee minuten het langste van de drie. Het openende Bogoroditse devo, de orthodoxe evenknie van het Ave Maria, heeft de vorm van een vraag-en-antwoordspel in canonvorm. In het middendeel kiest Schnittke voor een meer tekst-expressieve aanpak: de schuldbelijdenis van de tollenaar (Lucas 18:13) klinkt hier in een indringende crescendoboog.

 

Tussen barok en classicisme

Omstreeks 1733 ging het de jonge Giovanni Battista Pergolesi voor de wind. Dankzij het succes van zijn komische opera La serva padrona ging zijn naam als een lopend vuurtje rond in de muzikale kringen van Napels. Al snel kreeg hij een verzoek van de Napolitaanse broederschap Cavalieri della Vergine dei Dolori: of hij een nieuw Stabat Mater wilde schrijven ter vervanging van het inmiddels wat ouderwets geachte werk van Alessandro Scarlatti.

Het zou Pergolesi’s laatste compositie worden. In 1736, amper 26 jaar oud, bezweek hij aan tuberculose. Volgens de overlevering schreef hij het slotduet van zijn Stabat Mater op zijn sterfbed.

Pergolesi’s tekstuele uitgangspunt was hetzelfde als dat van Scarlatti: een anoniem dertiende-eeuws gedicht waarin Maria treurt om haar gekruisigde zoon. Muzikaal slaat Pergolesi echter een fundamenteel andere weg in. Barokke complexiteit maakt plaats voor een vroeg-klassieke elegantie en helderheid. In plaats van doorwrochte polyfonie staan twee zangstemmen — sopraan en alt — centraal, concertant geplaatst tegenover een bescheiden maar expressief orkest dat een nadrukkelijk begeleidende functie heeft. De zangmelodieën zijn rijk versierd met figuraties die onmiskenbaar schatplichtig zijn aan de operabühne.

Die operateske inslag klinkt ook door in de brede waaier aan kleuren en emoties die Pergolesi in de twaalf delen ontvouwt. In het iconische openingsdeel drijft hij dissonanten als nagels in de notenbalk. Ook het Quando corpus spreekt ontegenzeggelijk de taal van de rouwklacht. Daartegenover staan secties als het Quae moerabat en Inflammatus, die rechtstreeks uit een opera buffa lijken weggehupst.

Precies die stilistische meerduidigheid vormde de inzet van een bescheiden controverse. Critici als de Bolognese muziektheoreticus Padre Martini vonden de lichte, galante toon niet passend bij de aangrijpende bijbelthematiek.

Het bleek een achterhoedegevecht. In heel Europa oogstte het werk enorme bijval. Het groeide uit tot een van de meest verspreide en uitgegeven composities van de achttiende eeuw — en behoort tot op de dag van vandaag tot de populairste werken uit het repertoire.