de toonbank

een bijdrage van De Singel

In 2025 vieren we de 100^ste verjaardag van de Franse componist Pierre Boulez, wellicht de absolute exponent van het muzikale modernisme na de Tweede Wereldoorlog. In de jaren 50 werd hij bekend als één van de belangrijkste figuren van het serialisme, een stroming waarbij componisten alle muzikale parameters (toonhoogte, ritme, dynamiek, … ) in reeksen organiseerden, die vervolgens als basismateriaal voor een compositie dienden. Deze techniek wordt vaak beschouwd als erg rationeel en intellectualistisch, maar bij Boulez neemt die strikte organisatie zelden de bovenhand. Het basismateriaal voor zijn composities legde hij weliswaar rigoureus vast, maar dit deed hij net om tijdens het componeren zelf spontaan en intuïtief met dit materiaal om te kunnen gaan. Kenmerkend voor Boulez is daarbij bovendien zijn verfijnde gevoel voor klank, die zich uit in keuzes voor instrumenten met veel resonantiemogelijkheden als de harp, piano en gestemd slagwerk.

Behalve een invloedrijk componist was Boulez ook een uitmuntend dirigent, theoreticus en organisator, met een bijzonder sterk netwerk binnen en buiten de muziekwereld. Een symbool van zijn invloed op het muziekleven is het Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (kortweg IRCAM), een artistiek onderzoekscentrum voor muziektechnologie dat deel uitmaakt van het Centre Pompidou in Parijs. Al in de jaren 60 droomde Boulez van een interdisciplinair centrum waarin er een kruisbestuiving tussen wetenschappelijk onderzoek en artistieke creatie zou kunnen ontstaan. Toen de Franse president Georges Pompidou begin jaren 70 het plan opvatte om zo’n muzikaal onderzoekscentrum op te richten, vroeg hij dan ook advies aan Boulez, die bij de uiteindelijke opening van het IRCAM in 1977 meteen ook de eerste directeur werd. Critici van dit project beweerden dat Boulez op deze manier zijn politieke connecties inzette om vanuit zijn eigen esthetiek een ijzeren grip op het muziekleven te krijgen. Een korte blik op de componisten die aan het IRCAM werkten, toont echter meteen aan wat voor grote artistieke variatie er ontstond: onder meer Luciano Berio, Kaija Saariaho, Iannis Xenakis en Jonatan Harvey konden er vanuit uiteenlopende esthetische visies profiteren van de technologische innovaties.

Vraag en antwoord

Ook Boulez zelf bewees al snel de artistieke meerwaarde van het IRCAM toen hij in 1981 op de proppen kwam met Répons voor zes solo-instrumenten, ensemble en elektronica. Zoals typisch voor Boulez bestaan er van dit werk verschillende versies: een kortere eerste versie uit 1981 en een uitgebreide versie uit 1984 – plannen voor een nog langere versie kon hij uiteindelijk niet meer realiseren. Ook de keuze voor sterk resonerende solo-instrumenten, met twee piano’s, harp, vibrafoon, klokkenspel en cimbalom, is kenmerkend voor Boulez. In Répons is het spel tussen statische, aangehouden klanken, al dan niet verlengd door de elektronica, en snelle, beweeglijke motieven dan ook van groot belang.

De vernieuwende elektronica in Répons, ontwikkeld aan het IRCAM, bestaat uit een computerprogramma dat de klanken van de zes solisten live modificeert en verspreidt over luidsprekers die in de zaal staan opgesteld. Behalve de elektronica valt bij Répons de ruimtelijke schikking meteen op. Het publiek neemt plaats rondom het centraal gepositioneerde ensemble, terwijl de solisten zich in de hoeken van de zaal bevinden. Zoals de titel al aangeeft, ontvouwt zich in de loop van het werk een spel van vraag en antwoord tussen ensemble, solisten en elektronica. Daarbij zijn er drie grote secties te onderscheiden: in het begin speelt enkel het ensemble, daarna vallen de solisten en hun elektronica in en komt het daadwerkelijke vraag- en antwoordspel op gang, en in de coda blijven enkel de solisten en hun elektronica over. Hoewel het om instrumentale muziek gaat, creëert Boulez door de spatialisering van de klank en de bijbehorende interacties tussen ensemble, solisten en elektronica een bijna theatraal werk dat gedurende een lange dramatische spanningsboog weet te beklijven.

Klank, ruimte en toeval

Net als Boulez bij het IRCAM verbond ook de Amerikaanse componist James Tenney wetenschappelijk onderzoek met artistieke experimenten. Met zijn werk voor Bell Telephone Laboratories in de jaren 60 was Tenney zelfs één van de pioniers van de elektronische muziek en computermuziek in de VS. Toch deed Tenney dit in een andere context dan Boulez: zijn werk behoort immers tot de Amerikaanse experimentele muziek in de traditie van John Cage. Kenmerkend voor die Amerikaanse traditie zijn de verregaande experimenten met toeval en onbepaaldheid, die ervoor zorgen dat de muziek niet van tevoren strikt vastligt, maar dat de uitvoerders deze tijdens het concert realiseren. Het werk ontstaat zo in het moment en klinkt bovendien bij elke uitvoering anders. Toch is die traditie niet exclusief Amerikaans. Ook Boulez experimenteerde in de jaren 50 namelijk met allerlei strategieën om zijn werk open en onbepaald te houden en correspondeerde hierover zelfs met Cage. De radicale opvattingen van Cage bleken echter een breekpunt: waar hij via toevalselementen de individuele wil van de componist probeerde uit te schakelen, wilde Boulez steeds controle behouden over zijn materiaal en verweet hij componisten als Cage dat hun muziek zou afglijden tot totale willekeur.

Boulez mag de verschillen tussen zijn muziek en die van Cage dan wel op de spits gedreven hebben, toch valt vooral op hoe componisten vanuit twee radicaal verschillende opvattingen over muziek uiteindelijk bij dezelfde vragen uitkomen. Hetzelfde zien we wanneer we Boulez’ Répons vergelijken met In a large, open space (1994) van James Tenney, waarin Tenney net als Boulez experimenteerde met de ruimtelijke dimensie van klank. Volgens de partituur staan de twaalf of meer muzikanten die het werk uitvoeren gelijkmatig verspreid over de concertzaal en kunnen de luisteraars zich vrij tussen hen door bewegen. Net als bij Boulez is er ook bij Tenney een contrast tussen centrum en periferie: de instrumenten met een lager register staan centraal, terwijl de hogere instrumenten meer aan de zijkanten van de ruimte opgesteld staan. Daarnaast speelt ook onbepaaldheid hier een sleutelrol. De partituur is immers een soort handleiding van waaruit de uitvoerders het stuk opbouwen. Zo is de instrumentatie relatief vrij: het enige wat Tenney voorschrijft, is dat er minstens 12 instrumenten moeten zijn en dat ze lang aangehouden klanken moeten kunnen spelen. Verder geeft hij slechts een reeks van 32 tonen gebaseerd op de natuurlijke harmonische reeks, die licht afwijkt van de standaardstemming van de meeste moderne instrumenten. Die reeks gaat gepaard met de instructie dat iedere muzikant telkens één toon kiest, deze zo’n 30-60 seconden aanhoudt en vervolgens een nieuwe toon inzet, bij voorkeur één die niet op hetzelfde moment door iemand anders wordt gespeeld. Hoewel er dus nog veel vrijheid bij de uitvoerders ligt, leidt dit niet tot de totale willekeur die Boulez vreesde. De beperkingen op de keuzes die de uitvoerders kunnen maken zorgen integendeel voor een sfeer van opperste concentratie die ook op de luisteraars wordt overgebracht. Samen met de ruimtelijke dimensie resulteert dit in een reeks statische harmonieën, die zodanig met de ruimte versmelten dat de luisteraar als het ware ‘verblijft’ in de klank.