de toonbank

Een bijdrage van Aurélie Walschaert voor Festival Kortrijk

‘Mr. Gershwin, muziek is muziek. Dat wil zeggen: hoogdravend of populair, muziek maakt deel uit van dezelfde klankstroom: universeel, één en ondeelbaar.’ Deze uitspraak van avant-gardecomponist Alban Berg zou de leuze kunnen zijn van de Luxemburgse pianist Francesco Tristano, en bij uitbreiding ook die van zijn tête-à-tête met de Franse klavecinist Bertrand Cuiller. Terwijl Cuiller zijn sporen verdiende als barokmuzikant pur sang, meandert Tristano tussen barok, hedendaagse muziek en de elektronische dansscene. Wat beide muzikanten verbindt, is hun liefde voor spontaniteit en voor de klankrijkdom van hun instrumenten. Dat resulteert nu in een eerste samenwerking: een fascinerende en virtuoze ping-pong met het klavier als speelveld.

De kunst van het onverwachte

‘De meest wezenlijke en voornaamste vorm van muziek die zonder tekst wordt gecomponeerd, is de fantasie: wanneer een musicus naar eigen believen een motief kiest en het naar eigen smaak kneedt en wendt, er meer of minder van maakt naargelang dat hem in zijn eigen verbeelding het meest passend lijkt.’
– Thomas Morley, uit A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597)

Improvisatie wordt vaak geassocieerd met jazz, maar eigenlijk werd deze vorm van musiceren al lang voor de eerste sporen van muzieknotatie toegepast. In Musica Enchiriadis, een muziektheoretisch traktaat uit de 9e eeuw, wordt beschreven hoe zangers een tweede of derde tegenstem leren zingen boven een bestaande melodie. Dit geïmproviseerde contrapunt maakte in de middeleeuwen en renaissance standaard deel uit van de muziekopleiding en de dagdagelijkse muziekpraktijk.

Pas in de 15e eeuw begonnen theoretici een onderscheid te maken tussen vooraf bedachte en gestructureerde muziek enerzijds, en geïmproviseerde muziek anderzijds. Al was de grens tussen beide vaak erg dun. Improvisatie speelde bovendien een belangrijke rol in het ontstaan van nieuwe genres zoals de fantasia, passacaglia of chaconne. Het vrij spelen won in het bijzonder aan populariteit bij de klavierspelers: zij voegden versieringen toe aan melodische lijnen en lieten hun fantasie de vrije loop boven een vaste reeks akkoorden, ostinato baslijnen of thema’s zoals uppon la-mi-re.

Vrijheid in herhaling

Sommige componisten spitsten hun composities bijna exclusief toe op de mogelijkheden van de klavierinstrumenten. Een van hen was de Engelse virginalist Orlando Gibbons (1583–1625), bekend om zijn variatiereeksen op liederen, dansen of weerkerende basthema’s zoals de ground. Wellicht bedacht hij de werken eerst aan het orgel en virginaal en schreef hij ze pas later in zijn carrière neer. De Duitse barokcomponist en organist Johann Jakob Froberger (1616-1667) speelde dan weer een sleutelrol in de ontwikkeling van de suite voor klavier. Hoewel zijn partita’s bestaan uit vaste reeksen dansen, hebben ze een uitgesproken improvisatorisch karakter. Ze wijzen vooruit naar de gestandaardiseerde suitevorm die bij Johann Sebastian Bach (1685-1750) een hoogtepunt zou bereiken.

Ook de Italiaan Domenico Scarlatti (1685–1757) componeerde een aanzienlijk repertoire voor toetsinstrumenten bij elkaar. Zijn meer dan 500 sonates zijn goed voor zo’n 50 uur aan uiterst virtuoze muziek. Ze bestaan voornamelijk uit twee contrasterende delen die de grenzen van het technische vermogen van het instrument én de uitvoerder aftasten. Met complexe ritmische passages, dynamische contrasten, vingervlugge versieringen en loopjes waarbij beide handen elkaar kruisen, hield Scarlatti de spanning erin. Daarnaast brak hij het vormelijke en harmonische kader van de sonate open om ruimte te maken voor expressieve ideeën en interpretaties. Het grootste deel van deze sonates componeerde hij in Lissabon en Madrid, en dat is eraan te horen: naast Italiaanse lyriek en verfijning klinken ook elementen uit de Spaanse volks- en dansmuziek door.

Meesterimprovisatoren

Hoewel het ter plekke componeren in de eerste plaats draaide om muzikaal plezier, kwam het soms tot een krachtmeting tussen uitvoerders. Zo groeide een ontmoeting tussen Scarlatti en Händel (1685–1759) uit tot een heus duel op klavecimbel en orgel. Ook Bach maakte regelmatig indruk met zijn improvisaties. Hij keek op zijn beurt op naar Dietrich Buxtehude (1637–1707), zo berucht om zijn vrije spel op het orgel dat de jonge Bach in 1705 een dagenlange voettocht ondernam om hem live aan het werk te horen.

Bach was de eerste die het klavecimbel in de context van een ensemblewerk niet enkel als begeleidend instrument inzette. Tussen 1728 en 1740 componeerde hij in totaal dertien klavecimbelconcerti. Op één uitzondering na zijn het allemaal bewerkingen van eerdere viool- of hoboconcerti, waarbij hij de partij van het melodie-instrument voor zichzelf aan het klavecimbel herschreef. Alleen het Dubbelconcerto voor twee klavecimbels in do groot, BWV 1061, is oorspronkelijk voor dit instrument geschreven. De muzikale dialoog is volledig weggelegd voor de klavierinstrumenten: motieven worden tussen de twee spelers doorgegeven en doorkruisen of spiegelen elkaar. De strijkers in het orkest dienen enkel ter verdubbeling van de klavierlijnen en zijn in het middendeel zelfs afwezig, wat doet vermoeden dat de orkestratie pas achteraf toegevoegd werd.

Schijnbewegingen

Zo’n twee eeuwen later greep de Hongaarse componist György Ligeti (1923-2006) in Hungarian Rock en Passacaglia ungherese terug naar het barokke variatieprincipe van de passacaglia en chaconne. Hij componeerde beide werken in 1978 voor klavecimbel. Passacaglia ungherese zet in met een duidelijk thema dat op twee maten afstand in canon herhaald wordt. Boven op die eindeloos dalende reeks verschijnen melodieën in volkse stijl. Hoewel er geen tempowisselingen in de partituur staan, lijkt het geheel door steeds intensere versieringen toch te versnellen, om later dan weer schijnbaar te vertragen. Een typisch staaltje Ligeti-illusionisme.

Ligeti was ook niet vies van ironie. Dat hij in Hungarian Rock, chaconne for harpsichord de woorden ‘Hongaars’, ‘rock’ en de historische term ‘chaconne’ samenbrengt in één titel, is geen toeval. Net zoals de chaconne in de barokperiode geassocieerd werd met een wereldse, volkse traditie, was (westerse) rockmuziek in Hongarije sinds de jaren zestig verboden. Door beide muziekgenres met elkaar te vermengen, uitte Ligeti zijn protest tegen het regime. Als basis voor de compositie dient een voortdurend herhaalde baslijn, waarboven een snelle melodielijn zich verder ontwikkelt. Minieme verschuivingen in de harmonie en het ritme zorgen ervoor dat de oorspronkelijke basispuls verdwijnt en uiteindelijk helemaal stilvalt.

Gomez

Ook vandaag ontstaat muziek vaak in het moment, gestuurd door de interactie tussen muzikanten onderling, met het publiek of met de ruimere context. Zo maakte de set van het elektronische trio Gomez oorspronkelijk deel uit van de geluidskunstinstallatie One of Us van kunstenares Inger Elisabeth Gleditsch. Zij verzamelde zee- en rivierafval in verschillende landen om er bewegende sculpturen mee te bouwen. De muziek die Vera Cavallin, Pierre Slinckx en Gilles Gobert daarop creëerden, golfde voort uit het geluid van die installatie: met harp, lapsteelgitaar en elektronica boetseerden ze een hybride klankenwereld waarin de vloeiende lijnen en mystieke beats herinneren aan de bewegingen van de objecten.