de toonbank

Het Eerste Celloconcerto van Sjostakovitsj (1959) dankt zijn ontstaan aan het overweldigende talent van Mstislav Rostropovitsj. Vanaf zijn studiejaren vatte hij het plan op om het repertoire voor cello te verrijken. Op dat moment kon het instrument niet concurreren met piano en viool. Hij viseerde eerst Nikolaj Mjaskovski, de toonaangevende Sovjet componist. Via Mjaskovski kon hij contact maken met Sergej Prokofjev. De volgende in het vizier was Dimitri Sjostakovitsj. In 1959 schreef hij voor Rostropovitsj zijn Eerste Celloconcerto. Sjostakovitsj opende op zijn beurt de deur naar de Cello-Symfonie (1963) van  Benjamin Britten.

“als je echt wil dat hij voor jou schrijft, mag je het hem NOOIT vragen.”

Het ontstaan van het concerto van Sjostakovitsj was nochtans niet zo vanzelfsprekend als Rostropovitsj had gehoopt. In 1945 nam hij op skivakantie Nina Vasiljevna, de vrouw van de componist, terzijde. Wat moest hij doen om haar echtgenoot te overtuigen iets voor hem te schrijven? Nina keek hem indringend aan: “Slava, als ik je dat zou zeggen, moet je me beloven er met niemand over te spreken.” Slava beloofde het en wachtte op de magische formule. “Ok, Slava, als je echt wil dat hij voor jou schrijft, mag je het hem NOOIT vragen.”

Rostropovitsj hield veertien jaar de lippen stijf op elkaar. Op 6 juni 1959 kondigde Sjostakovitsj een celloconcerto aan. Rostropovitsj kreeg een postkaart met de vraag om het te spelen. De componist speelde hem het concerto voor. Dan volgde een eigenaardig moment. Met zichtbare moeite bracht Sjostakovitsj uit: “zeg me, vind je het mooi? Zeg me de waarheid, het is belangrijk voor mij.” Rostropovitsj uitte zijn enthousiasme. Dan vroeg Sjostakovitsj hem of hij – alstublieft – het concerto aan hem mocht opdragen.

Drie dagen later kende Rostropovitsj het concerto uit het hoofd. Hij speelde het door in Sjostakovitsj’ appartement. “De mensen in die kleine kamer waren zichtbaar met verstomming geslagen, hoezeer de passies ook door hen raasden.”

Sjostakovitsj was zo in de wolken dat hij meteen zijn vriend Isaac Glikman belde.  In afwachting speelden ze het concerto nogmaals door. Dan volgde het ritueel dat Sjostakovitsj bij elke nieuwe compositie uitvoerde: bezegeling met wodka. Toen Glikman eenmaal was gearriveerd moest Rostropovitsj het concerto nogmaals herhalen. Maar wat hij dan precies heeft gespeeld, vertelde hij later, kon hij zich niet meer herinneren. Waarschijnlijk een combinatie van Sjostakovitsj en Saint-Saëns.

De anekdote is waardevol voor het licht dat zij werpt op Sjostakovitsj als persoon en als componist. Sjostakovitsj had een enorme nood aan connectie met musici. De drang om zich artistiek te verbinden met de jonge cellist was geen verplichting, maar innerlijke noodzaak. In die zin kunnen we de raad van Nina Vasiljevna begrijpen. Sjostakovitsj streefde ernaar om zijn innerlijke creatieve ruimte te vrijwaren. Die diepe drang was in de Sovjetunie geen sinecure.

Een van de krachtigste getuigenissen van de spanning tussen uiterlijke verwachtingen en innerlijke creativiteit is de Vijfde Symfonie (1937). Zij was in vele opzichten bepalend voor zijn plek in de Sovjet cultuur. De symfonie plaatste hem aan de top van het muzikale establishment. Die vooraanstaande plek kwam wel met een prijs.

 

Crisis en rehabilitatie

De geschiedenis van de Vijfde Symfonie begon bij de eerste crisis in de jonge loopbaan van de componist. In 1936 nam een anonieme recensie in de partijkrant Pravda zijn opera De Lady Macbeth van Mtsensk onder vuur. Sjostakovitsj had hem geschreven in 1932, op een moment dat de combinatie van modernisme met Sovjet thema’s over revolutie en klassenstrijd de norm leken te zijn. Niets kon doen vermoeden dat de balans enkele jaren later zou omslaan.

Stalins nieuwe cultuurpolitiek beklemtoonde de klassieke waarden van de Russische nationale kunst. Zij moest de nieuwe fase in de ontwikkeling van de klassenloze maatschappij weergeven. De revolutie was voorbij. Zoals de maatschappij zich onttrok aan de geschiedenis, zo zou de kunst zich onttrekken aan de tijd. David Zaslavski, opportunistische journalist, kweet zich van zijn taak en stelde het bourgeois modernisme van de opera aan de kaak.

Sjostakovitsj moest zich rehabiliteren. Hij informeerde wat hij moest doen. Hij kreeg te horen dat hij best volksmuziek verwerkte. Kenmerkend voor hem volgde hij die raad niet. Hij kondigde een nieuwe symfonie aan.

Op het moment van het Lady Macbeth debacle had hij zijn Vierde Symfonie klaar. Zij kwam tot een generale repetitie, maar niemand durfde het licht op groen te zetten. De Vierde Symfonie biedt een vergelijkingspunt om de nieuwe wending in de Vijfde te begrijpen. De Vijfde is klassieker: het orkest standaard, de vormgeving herkenbaar, de toonspraak minder dissonant. De Vierde Symfonie was een maximalistisch werk, een doorgedreven oefening in modernistische orkestklank zonder beperking. De Vijfde Symfonie toont een bewuste omgang met de officiële vraag naar een nieuw classicisme.

In de Vijfde Symfonie demonstreerde Sjostakovitsj hoezeer hij meester was over zijn creatieve project. In uiterlijke kenmerken lijkt zij een compromis. In innerlijke samenstelling en expressieve reikwijdte wist Sjostakovitsj zijn stijl nog te verdiepen. Dat ontging de culturele en politieke elite niet. De officiële pers riep de Vijfde Symfonie uit tot het langverwachte meesterwerk van de Sovjet symfonie. De Sovjet elite was merkbaar opgelucht dat ze het ontzaglijke talent van Sjostakovitsj weer konden ontvangen aan de top van het culturele establishment.

De rehabilitatie van Sjostakovitsj kwam wel met een prijs. Critici en autoriteiten hadden nu een stok achter de deur. Ze konden het oeuvre van Sjostakovitsj voortaan opdelen in de goede en de slechte Sjostakovitsj. De Vijfde Symfonie stond voor de goede, de Lady Macbeth van Mtsensk voor de slechte. Gedurende de hele Stalin-periode – en in iets mindere mate ook nadien – zouden opinieleiders en autoriteiten op hun hoede blijven.