de toonbank

een interview door Ann Eysermans

Je bent bezig met het voltooien van Luc Brewaeys’ achtste symfonie. De eerste drie delen en de eerste vier maten van het vierde deel had Luc destijds afgewerkt en daarna volgen er… stiltes. Alleen enkele passages met fluiten en trompetten lopen tot het einde door. Je merkte dat het spectrum van die eerste vier maten van het vierde deel een halve toon verschilt met het begin. Hoe ben je eraan begonnen om de compositie te vervolledigen?

Annelies Van Parys: Ik heb de partituur haast eindeloos doorbladerd. De eerste drie delen herlezen, telkens opnieuw, en vervolgens heb ik die naast de fragmenten van het laatste deel gelegd. Misschien kon er nog iets uit het eerste deel terugkomen in het vierde deel? Ik zocht naar verbanden. Daarna ben ik spectra gaan analyseren, ook in andere partituren van Luc: wat zijn de basisspectra en hoe construeerde hij die?
Wat me opviel: ik kon nooit echt een systeem ontdekken. Het leek wel alsof hij juist tegen alle systemen inging. Als Luc iets herhaalde, deed hij dat nooit letterlijk, maar altijd met variaties. Dus ‘copy-paste’ gebruiken? Onmogelijk. Dat zou hij zelf nooit gedaan hebben.

In een eerder interview zei je: ‘Het voltooien kan niet zoals Luc het gedaan zou hebben, want je weet nooit hoe hij het zou doen.’ Je sprak over Kintsugi, de Japanse kunst van het herstellen, maar ‘met een andere kleur’. Wat bedoel je precies?
Van Parys: Aanvankelijk dacht ik: ik plaats er iets totaal anders tussen, zodat je zijn stukken herkent en er toch niet mijn eigen stem doorheen klinkt. Maar dan stuit je op die lange passage met de trompetten, die het laatste deel van het werk in beslag nemen. Daarbij de juiste kleur vinden, was lastig en het zou dan te monotoon worden. Ik wilde die passages ook respecteren zoals ze er stonden, zonder maten eruit weg te halen of extra maten toe te voegen.
Het resultaat was veel te flets. Andere kleuren en contrasten brengen — iets heel rustigs naast zijn nerveuze schrijfstijl — leek aanvankelijk een optie, maar uiteindelijk heb ik gekozen om het toch als het ware in zijn stijl te voltooien. Ik ben met materiaal uit zijn achtste symfonie en ook uit andere werken aan de slag gegaan, zoals Along the Shores of Lorn (2005) en L’uomo dal fiori in bocca (2006). Ik heb er geen eigen noten of spectra aan toegevoegd, maar wel transposities en variaties toegepast. Zo heb ik maat per maat gepuzzeld.

Hoe probeer je zijn visie en ideeën erin te verwerken?
Van Parys: Door verder te werken zoals hij componeerde in de achtste symfonie. Ik heb ook gekeken naar Fasten Seat Belts! (1997), een heel ander werk maar met een gelijkaardige energie, en naar zijn Symphony n° 7 (2001). In zijn achtste symfonie wisselt hij tutti’s en solo’s af, met veel kleur. Dat wilde ik verderzetten.
Het was compleet giswerk, een soort deductie: als dit aan het begin staat en daar terugkomt, dan zal het hier misschien ook wel passen. Een soort educated guessing dus. Maar of het ‘juist’ is? Het is een mogelijke oplossing en deze zal nooit die van Luc geweest zijn, maar aangezien het volledig uit zijn materiaal bestaat, zal het hopelijk toch een beetje klinken als Luc.

In de complexe akkoorden vond je noten die je niet kan verklaren. Waar komen die vandaan?
Van Parys: Dat is de vraag. Soms zitten er noten tussen die niet passen binnen het spectrum, vooral in de meer dense passages. Misschien had hij iets berekend, of ringmodulatie toegepast — ik weet het niet. Ik ben gestopt met gissen en heb ze in mijn aanvullingen gelijkaardig toegepast. Ik gebruik sommige akkoorden vrij letterlijk, kopieer of transponeer ze. Gelukkig past op veel plaatsen het materiaal wél grotendeels in één spectrum.

Deed hij dit ook in andere werken?
Van Parys: Absoluut. In zijn opera bijvoorbeeld. Hij schikte boventonen als het ware als een set, niet als een vaste reeks. De 11de, 13de of 27ste boventoon kon onderaan zitten, waarschijnlijk omdat hij bijvoorbeeld meer dissonantie wilde opwekken. De laagste toon was vaak de grondtoon van het akkoord.

Heb je ooit met hem over zijn werkwijze gesproken?
Van Parys: Zelden. Toen ik bij hem studeerde in Gent sprak hij eigenlijk weinig over zijn eigen werk. Later stuurde hij me wel partituren door, maar zonder veel uitleg. Achteraf heb ik spijt dat ik hem niet méér gevraagd heb. Maar destijds was ik nog niet met spectralisme bezig, dat kwam pas later op mijn pad. Luc liet me altijd mijn gang gaan. Toch zat het ook al ergens in mijn eigen werk vervat. Mijn Phrases V (2001), bijvoorbeeld, is eigenlijk modaal maar klinkt bij momenten erg spectraal.

Ook de complexe ritmes fascineren je.
Van Parys: Ja. In de dense passages lijkt het soms alsof hij tracht te vermijden dat iets zal samenklinken. Nu, er zijn ook andere passages. De trompetten, bijvoorbeeld, werken wel samen, maar de strijkerspassage eronder aan het begin voelt bijzonder vrij. Ik heb dat op ‘zijn’ manier verdergezet, wat niet eenvoudig was, want als ik zelf componeer, zoek ik in alles naar systemen. Luc herhaalde zelden iets, en áls hij dat deed, haalde hij iets weg of brak het af. Alsof hij zichzelf niet mocht herhalen.

Je wil het werk graag afmaken ‘in zijn stijl’, maar dat is bijna onmogelijk. Hoe ga je om met die ambiguïteit?
Van Parys: Ik heb het geprobeerd door zoveel mogelijk Lucs materiaal gevarieerd te recycleren. Ik besef wel dat hij zeker die trompetpassage waarschijnlijk veel denser zou hebben ingevuld. Daar heb ik relatief weinig aan toegevoegd, om een opbouw te kunnen creëren. Luc zou het vermoedelijk vol met noten gezet hebben, maar ik wilde het oorspronkelijke materiaal laten ademen. Ik heb er dus voor gekozen niet te veel toe te voegen, maar wel met materiaal van Luc zelf.

Deze tekst is de samenvatting van een interview dat plaatsvond op 4 augustus 2025, naar aanleiding van de première van Luc Brewaeys’ achtste symfonie, afgewerkt door Annelies Van Parys, tijdens het Klarafestival op 27 maart 2026 door het Belgian National Orchestra. Het interview verscheen oorspronkelijk in de publicatie Fasten Seat Belts, uitgegeven door MATRIX.