de toonbank

een bijdrage van Jasper Croonen voor DE SINGEL

29 oktober 2000. Een zeshonderdtal avontuurlijke melomanen verzamelt in het Keulense Funkhaus Wallrafplatz, de uitvalsbasis van de Westdeutschen Rundfunks. De Duitse publieke omroep heeft namelijk een nieuw werk besteld van de Oostenrijkse componist Georg Friedrich Haas, zijn in vain gaat die avond in wereldpremière. Het stuk voor 24 musici duurt ongeveer een uur, wie erbij was twijfelt geen seconde: hier is muziekgeschiedenis geschreven. Het millennium is amper tien maanden jong maar dirigent Simon Rattle – die het werk later met de Berliner Philharmoniker zal uitvoeren – bombardeert de compositie al snel tot “een van de eerste meesterwerken van de 21ste eeuw.” Het stuk dook sindsdien al meermaals op in top 100-lijsten en muziekcriticus Alex Ross noemde het in zijn boek The Rest is Noise (2007) “een nieuw begin voor de Austro-Germaanse muziektraditie, die spectrale harmonie samenbrengt met de omvangrijke bruckneriaanse structuur.”

In in vain zitten reeds een aantal opvallende muzikale handtekeningen van Haas. De grootsheid en de fascinatie voor klankkleur, waar Ross het over heeft, maar ook het gebruik van microtonaliteit. Dat zijn subtiele schakeringen, nog genuanceerder dan de verhoging of verlaging van een noot met een kruis of een mol, die tussen de mazen van het traditionele westerse notatiesysteem vallen. Haas gebruikt al die technieken echter niet op een intellectuele manier, niet als mathematische uitdaging of als een beredeneerde puzzel – zoals dat in het midden van de vorige eeuw vaak het geval was bij een componist als Boulez. Voor Haas blijft muziek naar eigen zeggen een middel om “de emoties en gemoedstoestanden van een mens zo onder woorden te brengen dat andere mensen deze emoties en gemoedstoestanden als de hunne kunnen ervaren.”

Nazistisch nest

Meer dan de muzikale elementen, draagt het onderwerp van het werk nog het meest nadrukkelijk de signatuur van de componist. Haas schreef in vain (tevergeefs in het Nederlands) als reactie op de opmars van de extreemrechtse populistische partij FPÖ in zijn thuisland. Ten tijde van de première maakte die, voor het eerst sinds de jaren 80, opnieuw deel uit van de Oostenrijkse bondsregering. Haas noemde dat zelf een “terugkeer naar een toestand die we als verleden tijd beschouwden.”

De afkeer voor politiek extremisme is dan ook een thema dat de componist nauw aan het hart ligt. Haas groeide namelijk op in een nazistisch nest. Zijn familie langs vaderskant hing de ideologie aan, zijn oom was lid van de Waffen-SS, zijn beide ouders noemt hij in een interview met de Spaanse krant El País kalm en onomwonden “criminelen.” Een conclusie die hij “na een lang verwerkingsproces vol schaamte en angst” eindelijk heeft kunnen trekken. “Ik kon er niet met woorden over spreken, maar wel via mijn muziek.” In zijn memoires, Durch vergiftete Zeiten (2022), haalt de componist aan hoe al zijn muziek ontstaat als een vorm van overlevingsinstinct voor die geërfde horror.

Niet verwonderlijk staat het artistieke vizier van Haas vaak somber afgesteld. Hij is een zelfverklaarde fan van de Zwarte Schilderijen van Francisco Goya, en veel van zijn muziek klinkt in soortgelijke duistertinten, vaak letterlijk. Voor veel van zijn composities schrijft Haas namelijk duidelijke aanwijzingen voor de belichting. Bij in vain worden de spots bijvoorbeeld doorheen het werk voortdurend gedimd en weer feller aangestoken. Zijn Derde Strijkkwartet ‘In iij. Noct.’ (2001), wordt zelfs in totale duisternis gespeeld. Omdat dat zo een bevreemdende, beangstigende ervaring is, houden veel concertorganisatoren eerst een korte test, waarna het publiek kan beslissen of ze de uitvoering effectief willen bijwonen. Sommigen laten de aanwezigen zelfs een verklaring van afstand van aansprakelijkheid tekenen.

“Ik wil je temmen”

Die duisternis komt voort uit de thema’s die Haas probeert te verklanken, vaak gaat het om teleurstellingen en onvervulde verlangens. Hoewel hij vandaag als een van de belangrijkste hedendaagse componisten te boek staat, spreekt hij ook eerlijk over zijn worstelingen om dat punt van algemene erkenning te bereiken. Haas studeerde compositie bij Gösta Neuwirth, zakte meermaals af naar de Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt en volgde cursussen aan het Parijse IRCAM, het Institut de recherche et coordination acoustique/musique, allemaal toonaangevend binnen de Europese avant-garde. Bovendien kreeg Haas al snel verschillende prestigieuze beurzen, in 1993 onder meer van de Salzburger Festspiele. Toch noemt hij de beginperiode van zijn carrière zelf zijn “jaren van totale mislukking.” Een juk dat hij pas enigszins wist af te schudden in 2007, toen hij de Grote Oostenrijkse Staatsprijs voor de kunsten mocht ontvangen.

Helemaal bevrijd voelt Georg Friedrich Haas zich nog maar het laatste decennium. “Liberated,” noemt hij zich in een portret van de New York Times. Die vrijheid vond hij in zijn relatie (en daaropvolgende huwelijk) met de Afro-Amerikaanse vrouw Mollena Haas-Williams. De twee trouwden in 2015 en hebben een consensuele sadomasochistische relatie, waarbij de componist de dominante partner is. “Ik wil je temmen,” was volgens datzelfde portret een van zijn eerste berichten naar haar op het datingplatform OkCupid.

Beide partners erkennen de bijzonderheid van hun interpersoonlijke dynamiek, waarbij een zwarte vrouw zich aan een witte man onderwerpt. Maar Mollena noemt het net “racistisch als ik mijn persoonlijke psychodrama niet op deze manier mag beleven omdat ik zwart ben.” Ook Haas zelf beschouwt de openheid over en de aanvaarding van deze relatievorm als een goede zaak. Hij vergelijkt zijn situatie met die van collega’s als Franz Schubert en Pjotr Iljitsj Tsjajkovski, die (net als hij, lange tijd) hun seksuele impulsen moesten onderdrukken. “Mijn oom ging bij de Waffen-SS om zijn sadisme te botvieren. Ik heb die impuls in mij tot liefde getransformeerd. Ik heb niets te verstoppen. Je bent beter een pervert dan een moordenaar.”

Nu zijn eigen onderdrukte demonen hem niet meer verteren, ontkracht Haas al meer dan een decennium het cliché dat een artiest moet afzien om waardevolle kunst te creëren. De jaren sinds zijn huwelijk zijn de meest productieve die de componist ooit gekend heeft. In 2015 schreef hij, naar aanleiding van de dood van Eric Garner, I can’t breathe. Zijn werk voor solo trompet bestempelt hij in de programmatekst als een steunbetuiging aan de daaropvolgende Black Lives Matter-betogingen in de Verenigde Staten. In 2016 pent hij Hyena neer, een werk voor ensemble en vertelstem over de strijd van zijn vrouw tegen haar alcoholverslaving. Mollena vertolkt de wereldpremière zelf.

Magnum opus

In 2020 volgt dan het grootse 11.000 Saiten, een werk voor ensemble en 50 (!) piano’s – de titel refereert aan de iets meer dan elfduizend snaren die er in zoveel instrumenten zitten. Is in vain Haas’ ontegensprekelijke doorbraak, dan is dit nieuwe werk misschien wel zijn magnum opus te noemen. Alleszins is het een culminatiepunt van heel veel elementen waar de componist al lang mee werkt.

Zo is het werk geschreven voor de muzikanten van het vooraanstaande Klangforum Wien, al jarenlang trouwe partners van Georg Friedrich Haas. Hun directeur Peter Paul Kainrath kreeg het idee voor 11.000 Saiten toen hij de Hailun-pianofabriek in China bezocht en daar geautomatiseerde machines 100 instrumenten tegelijkertijd zag bespelen. Hij belde, naar eigen zeggen, op dat eigenste moment met de componist. “Ik ben in jouw Nirvana, je moet hier iets voor schrijven.”

Haas gebruikt voor zijn stuk (slechts) de helft van dat aantal, en stemt elk instrument een fractie anders. Concreet is elke volgende piano één honderdste van een hele toon hoger gestemd, waardoor de vijftigste piano dus precies een halve toon hoger gestemd staat dan de eerste. Dit is opnieuw een voorbeeld van die eerder aangehaalde microtonaliteit, die Haas al zijn hele creatieve leven fascineert. Het gaat om minuscule verschillen, nauwelijks hoorbaar. Maar door deze stemmingen allemaal naast elkaar te gebruiken, kan de componist in de praktijk dus wel alle akoestisch mogelijke nuances hanteren. En die gebruikt Haas in zijn compositie om, volgens een recensent van The Financial Times, “een verbluffend kleurenpalet en een opmerkelijke verscheidenheid aan geluiden te creëren, waaronder ronkende motoren, zoemende insecten, klokgelui, dierengeluiden, huilende wind, donderklappen en zelfs onderwatergeborrel.”

Daarnaast is Haas opnieuw het visuele aspect van zijn composities niet vergeten. Dit keer schrijft hij geen lichtpartituur uit, maar laat hij de 50 instrumenten in een cirkel opstellen. “Zo veel piano’s hebben nu eenmaal veel plaats nodig,” zegt hij daar zelf nonchalant over. Al maakt hij op die manier de ruimte ook tot een bepalende factor in de beluistering. De muziek golft als het ware over het publiek – dat in het midden zit – heen.

Tot slot blijft 11.000 Saiten een werk dat overduidelijk in de toontaal van Georg Friedrich Haas is geschreven. Overweldigend, zwaarmoedig, ja, zelfs dominant. Wie dacht dat de (seksueel) bevrijde Georg Friedrich Haas plots vrolijke deuntjes ging schrijven, is eraan voor de moeite. “Natuurlijk is er nog steeds ruimte voor verdriet in mijn muziek,” zegt hij daarover in de New York Times. “Het is misschien gewoon makkelijker geworden om met die thema’s aan de slag te gaan omdat ik niet meer verhinderd ben door mijn onvervulde verlangens.”

“In tegenstelling tot veel hedendaagse artiesten gebruikt Haas zijn muziek niet op solipsistische wijze als therapie, als een manier om zijn hart te luchten bij de luisteraar,” analyseert journalist Ivan Hewett Haas’ aanpak in The Telegraph. “Hij wil eerder dat mysterieuze hinterland verkennen waar geluid en lawaai zich kunnen omvormen tot een stralende harmonie. Haas heeft in zijn vroege leven misschien vreselijk geleden, en hij wordt nu misschien gekoesterd en gesteund in een relatie die velen zal schokken. Maar – net als bij Bach – wordt al die menselijke vuilheid weggezuiverd in het ‘zuivere mechanisme’ van zijn muziek …”

Zijn eigen trauma’s transformeren tot iets artistiek. In feite doet Haas inderdaad niets anders dan wat de allergrootsten voor hem ook deden. Misschien daarom dat hij nu al bijna een halve eeuw zelf in dat componistenpantheon staat.