de toonbank

een bijdrage van Klaas Coulembier voor Klarafestival

De vader van de Poolse koormuziek, de ‘first lady’ van de Poolse muziek, en de componist die vele grenzen overstak: zo wordt in de literatuur over Szymanowski, Bacewicz en Penderecki gesproken. In hun partituren zien we de sporen van een turbulente periode in de Poolse geschiedenis, waarbij traditie en vernieuwing hand in hand gaan.

Voor Karol Szymanowski (1882-1937) vormde de authentieke Poolse muziek de basis van zijn opleiding in het vrij geïsoleerde dorp Tymoszówka. Op zijn 23e maakte hij deel uit van de groepering Jong Polen, een collectief van componisten die naar analogie met andere artistieke domeinen een eigen positie zochten tussen conservatisme en radicaal modernisme. Dat verbreedde zijn muzikale horizon, maar de nieuwe artistieke wegen bleken niet altijd compatibel met de richtlijnen van de overheid. Szymanowski besloot daarop om door Europa te reizen en hij trok zelfs naar Marokko en Algerije. Hij ontmoette leeftijdsgenoot Stravinsky en de twintig jaar oudere Debussy en zag hoe zij op verschillende manieren een eigen stem hadden gevonden. Toen Szymanowski zich na de Eerste Wereldoorlog opnieuw in Polen vestigde, verdiepte hij zich in de lokale volksmuziek. Net zoals Stravinsky en Bartók zag hij het potentieel om via die volksmuziek een muzikale taal te ontwikkelen die verbonden is met de traditie en toch modern kan zijn.

In het Stabat Mater uit 1926 is de connectie met het vaderland erg sterk, niet alleen omdat de tekst in het Pools gezongen wordt, maar ook omdat de melodieën en koorzang doordrongen zijn van de Poolse traditie. Tegelijk verbindt Szymanowski deze elementen met een subtiele dissonantie en doorgedreven expressiviteit die eigen zijn aan de esthetiek van Jong Polen. Het klankbeeld dat hij op deze manier ontwikkelde, inspireerde later trouwens componisten zoals Henryck Górecki en Witold Lutosławski.

De intensiteit van deze muziek is niet los te zien van haar ontstaanscontext. De eerste aanleiding voor het werk was een verzoek van de prinses van Polignac in 1924 om een Pools requiem te componeren. Uiteindelijk zou hier niets van in huis komen, maar toen de rijke industrieel Bronisław Krystall niet veel later de opdracht gaf om een nieuw werk te schrijven ter nagedachtenis aan zijn overleden vrouw Izabela, nam Szymanowski de eerdere ideeën opnieuw op. Tijdens het componeren overleed zijn favoriete nichtje, de dochter van zijn zus. Deze ingrijpende gebeurtenis vertraagde niet alleen het compositieproces, Szymanowski besloot om die reden ook om in plaats van het requiem de tekst van het Stabat Mater te gebruiken. Deze tekst, over het verdriet van Maria bij het sterven van haar kind, sloot aan bij de emoties die Szymanowski ervaren had bij het samen rouwen met zijn zus. Door niet de Latijnse tekst te gebruiken, maar een Poolse vertaling, brengt hij het bijbelse verhaal dichter bij de persoonlijke beleving.

In zijn vierde – en laatste – symfonie spreekt Szymanowski een heel ander register aan. Die heeft namelijk veel weg van een pianoconcerto. Hij componeerde het werk voor zichzelf, waardoor de pianopartij eerder deel uitmaakt van het orkestrale weefsel dan dat ze virtuoos op het voorplan staat. De vele ritmische passages verraden de invloed van de Poolse volksmuziek. In de openingsmaten horen we een pianolijn die zo uit de pen van Chopin zou kunnen komen. Haast ongemerkt vervelt deze muziek tot een Bartók-achtige energieuitbarsting, die dan weer gevolgd wordt door een episode van verstilling en ingehouden spanning. Ook de invloed van het impressionisme, met name van Debussy, is regelmatig hoorbaar. Het begin van het tweede deel – met de combinatie van dwarsfluit, altviool en piano – klinkt als een verre echo van de sonate voor dwarsfluit, altviool en harp van Debussy. De manier waarop Szymanowski, met zijn vernuftige gebruik van het hele orkestapparaat (percussie inbegrepen), deze verschillende muzikale bouwstenen tot een sterk geheel boetseert, is typerend voor zijn persoonlijke stijl: eclectisch maar coherent.

De muziek van Krzystof Penderecki (1933-2020) is moeilijk onder één noemer te plaatsen. Hij componeerde zowel avant-gardistische klankwolken als meeslepende filmmuziek en maakte zelfs uitstapjes naar de neobarok. Die stilistische veelzijdigheid wordt bij elkaar gehouden door een sterke persoonlijkheid die altijd vertrekt vanuit een overtuigd gevoel van noodzaak. Zo zijn heel wat van zijn composities verbonden met de politieke en maatschappelijke gebeurtenissen van zijn tijd. Grote roem verwierf hij met Threnody to the Victims of Hiroshima, maar ook de verschillende onderdelen van het organisch gegroeide Requiem zijn telkens verbonden met specifieke gebeurtenissen of personen.

De kiem voor het Requiem lag in een Lacrimosa dat hij in 1970 componeerde als herdenking van de slachtoffers van een anti-overheidsopstand in 1970. Door de jaren heen voegde hij onderdelen toe, met als laatste de Ciaccona uit 2005. Dit meditatieve werk is opgedragen aan paus Johannes Paulus II, die eerder dat jaar overleden was. Penderecki verbindt de traditionele herhalingsstructuur van de klassieke chaconne met een gematigd dissonant klankbeeld, waarbij de harmonie soms lijkt te flirten met de vaste schema’s uit de barok.

Dat Grazyna Bacewicz (1909-1969) vandaag geroemd wordt als de ‘first lady’ van de Poolse muziek, betekent niet dat ze een even grote bekendheid geniet als haar mannelijke collega’s. Haar symfonische muziek verovert mondjesmaat de concertprogramma’s, zij het vooral nog bij Poolse orkesten. In dit programma horen we een jeugdwerk, gecomponeerd toen ze nog studeerde aan het conservatorium van Warschau. Deze school werd toen trouwens geleid door Szymanowski. Toen ze enkele jaren later naar Parijs trok, merkte de beroemde pedagoge Nadia Boulanger op dat ze – net als de meeste Poolse studenten trouwens – een klassieke en degelijke basis had, en dat ze snel bleef groeien als componiste.

De Suite voor orkest uit 1931 is door de jaren heen verdwenen tussen de plooien van de muziekgeschiedenis. Hier en daar wordt het werk vermeld in een overzicht van Bacewicz’ vroege werken, maar aangezien het amper (of wellicht zelfs nooit) werd gespeeld, is het nog wachten op een grondigere waardering van de muziek. Vast staat dat Bacewicz in die periode nog aan het bouwen was aan haar persoonlijke taal, met een neoklassieke benadering als stevig fundament voor de vele originele composities die zouden volgen.